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| 1 | 论证中国古代的纯律理论显示文摘我国音乐学家缪天瑞先生曾经在一九五○年版《律学》一书中,据我国七弦琴上设有泛音徽位提出了“中国应当有纯律理论的发生”的推断。笔者对七弦琴音律经过了一段时间的研究之后,认为缪先生的推断是能够成立的。本文拟单独对我国古代的纯律理论作一番论证。 | 陈应时 | 1983 | 中央音乐学院学报1983，，1： | 25 |
| 2 | 敦煌乐谱新解显示文摘一、引言本世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现了大批经卷,其中编号P·3539、P·3808、P·3719的经卷背面抄有乐谱。在当今世界存在千年以上的乐谱资料极度稀少的情况下,这批在藏经洞里沉睡了一千来年的乐谱,无疑是极其珍贵的宝物。多少的来,中外学者一直在不懈地努力研究这批乐谱,试图把这批乐谱翻译成现代曲谱,让现代人能够演奏和聆听一千多年前在中国存在过的音乐。在上述三件敦煌乐谱之中,P·3539是二十个谱字,不成曲;P·3719是一份仅存十个谱字的《浣溪沙》残谱,故迄今译谱者的主要目标集中在P·3808的25首曲谱上。由于日本有同类的《天平琵琶谱》、 | 陈应时 | 1988 | 音乐艺术(上海音乐学院学报)1988，，1： | 24 |
| 3 | 《二泉映月》的曲式结构及其他显示文摘 | 陈应时 | 1994 | 音乐艺术(上海音乐学院学报)1994，，1： | 19 |
| 4 | “同均三宫”三议显示文摘“同均三宫”问题的学术争鸣已持续十多个年头,其所涉及问题的深度和广度以及所产生的学术影响,为当代中国音乐史所仅见。 作为刊发学术研究成果的园地,我们希望能为“同均三宫”问题的早日解决尽一份力。今天,假南京师范大学举办的“中国传统音乐前沿课题研讨会”有关此域问题的集中讨论,我们特约请参与此次学术活动并专题论及“同均三宫”问题的六位学者将他们的发言稿重新整理,用笔谈的方式(按发言时的顺序编排)呈现给广大读者,以期为“同均三宫”的探讨提供一个平台,也使读者能更加集中地了解和思索其中的问题。 | 陈应时 | 2003 | 音乐研究2003，，4： | 18 |
| 5 | “变”和“闰”是清角和清羽吗?——对王光祈“燕调”理论的质疑显示文摘王光祈(1891—1936)是我国现代音乐学的先驱者,他对于我国现代音乐理论体系的建立有着杰出的贡献。但由于他受当时条件的限制,他所创立的一套音乐理论,当然不可能是十全十美的,甚至其中还有某些不正确的东西。本文仅就王光祈所著《中国音乐史》一书中的“燕调”理论,提出一些不同看法。 | 陈应时 | 1982 | 中央音乐学院学报1982，，2： | 17 |
| 6 | 琴曲《碣石调·幽兰》的音律——《幽兰》文字谱研究之一显示文摘唐人抄录的琴曲《碣石调·幽兰》谱(以下简称《幽兰谱》),是迄今发现的一种最早的中国琴谱。由于此谱是一篇如何演奏《幽兰》这首琴曲的详细文字记录,故后世人又称之为文字谱。这种文字谱,至今只见《幽兰谱》一首,又因其存在的年代较久远,所以它是我国古代音乐史研究中一份极其珍贵的资料。 | 陈应时 | 1984 | 中央音乐学院学报1984，，1： | 15 |
| 7 | 论敦煌曲谱的琵琶定弦显示文摘一、引言日本学者林谦三首创用琵琶来解译敦煌曲谱,为我们认识和研究敦煌曲谱创造了良好条件。上海音乐学院叶栋同志沿用了林氏的这一方法对敦煌曲谱再次进行试译。尽管仍有人反对用琵琶来解译敦煌曲谱,但反对的理由似乎尚不够充分。笔者认为用琵琶来解译敦煌曲谱的方法是可行的,叶栋同志研究敦煌曲谱的问题并不在这一方面。因此,从目前情况来看,当前敦煌曲谱研究中争论的中心已不再是用琵琶还是用其他乐器或其他方法来解译敦煌曲谱的问题了,而是解译敦煌曲谱的琵琶定弦和敦煌曲谱的节拍、节奏问题。因为叶栋同志的《敦煌曲谱研究》及其译谱主要地是否定了林谦三敦煌曲译谱的第一群十曲的定弦(第二群十曲、第三群五曲仍采用林氏定弦)。 | 陈应时 | 1983 | 星海音乐学院学报1983，，2： | 14 |
| 8 | 中国古代文献记载中的“律学”显示文摘中国自古以来非常重视对于生律法的研究,並把这种研究作为一门独立的学科,称为“律学”。中国古代的律学研究成果,除了散失的以外,都被记载在中国古代文献之中,並向我们表明:中国的律学有其自身的发展历史,也有其自身的民族特点。 | 陈应时 | 1987 | 中国音乐1987，，2： | 14 |
| 9 | 一种体系 两个系统——论中国传统音乐理论中的“宫调”显示文摘中国传统音乐理论中自成体系的“宫调” ,是在长期的音乐实践中形成和逐步完善的。它拥有以宫音和调声为代表的两个系统 ,而“旋宫”和“犯调”、“顺旋”和“逆旋”、“之调”和“为调”等 ,则是这两个系统在宫调体系中存在的具体体现。认识宫调体系中存在的两个系统 ,对研究我国古代的宫调理论以及古谱解译等 ,都有积极的意义。 | 陈应时 | 2002 | 中国音乐学2002，，4： | 13 |
| 10 | “后疫情”:我国美术馆公共教育的数字化走向显示文摘疫情期间我国部分美术馆迅速反应,探索开展数字化公共教育服务的作法,也为我们带来关于'后疫情'数字美术馆与公共教育发展诸多问题的进一步思考。本文通过分析探讨新冠疫情期间我国美术馆数字化公共教育服务的探索创新、近年来数字美术馆建设与美术馆数字化公共教育服务在我国的兴起、美术馆数字化公共教育服务如何更好地凸显美术馆特色和优势,就未来我国美术馆公共教育发展提出三点思考:从'传播'到'激活',数字美术馆建设应着力于盘活美术馆公共教育资源;从'救急'到'常态',线上与线下相结合是美术馆公共教育服务大势所趋;从'搞活动'到'搞研发',美术馆公共教育应大力提升自身专业化建设水平。 | 杨应时 | 2020 | 美术2020，，6： | 12 |
| 11 | 再谈“复合律制”显示文摘本文列举事实,否定了所谓杨荫浏先生从未放弃“二律并用”的说法;亦否定了琴曲《碣石调·幽 兰》所用的律制为钟律的判断。文中提出了“律种”这一新词。认为过去出现的“钟律是复合律制” 以及“钟律就是琴律”、“琴律即钟律”等说法,又把“纯津音系网”改称“钟律音系网”等等,都是由 于混淆了“律种”和“律制”的概念所致。 | 陈应时 | 1999 | 音乐艺术(上海音乐学院学报)1999，，1： | 12 |
| 12 | 艺术博物馆的教育资源初探——以中国美术馆的公共教育探索为例显示文摘在当今中国社会,人们对教育的认知正在发生新的变化。在传统意义上的学校教育和家庭教育之外,人们愈发意识到社会教育的巨大潜能。最近几年来,伴随着国内持续增长的艺术博物馆(包括通常所说的美术馆和艺术类博物馆)建设热潮,特别是随着免费开放新政策的广泛推行,艺术博物馆正以其丰富而独特的教育资源吸引越来越多社会公众的关注和参与。 | 杨应时 | 2014 | 中国美术馆2014，，1： | 12 |
| 13 | 五行说和早期的律学显示文摘由于古代五行家们对五声、十二律的关注,我国早期的律学理论才得以保存在他们的有关论著之中。《管子》、《吕氏春秋》和《淮南子》三书中所记录的生律法,虽然它们之间存在着先后的传承关系,但仍然存有各自的相异之处:《吕氏春秋》既继承了《管子》“先益后损”宫音居中的生律法,又突破了五声(律)的生律范围而生全十二律;《淮南子》既继承了《吕氏春秋》生全十二律的生律法,又变生律顺序“先益后损”为“先损后益”,使所生的十二律全是正律。这其中的相同、相异之点,在我们研究中国律学史时是不能不加以注意的。 | 陈应时 | 2005 | 音乐艺术(上海音乐学院学报)2005，，1： | 11 |
| 14 | 律学四题显示文摘近十年来,笔者在律学研究过程中曾发表过若干篇论文,对我国古代律学中的某些问题提出了一些不成熟的看法。本文拟基于目前的认识,对自己以往所论作必要的补充说明或作必要的修正。 | 陈应时 | 1992 | 中国音乐1992，，2： | 11 |
| 15 | “京房六十律”再辩显示文摘《前汉书.眭、两夏侯、京、翼、李列传》的'事梁人焦延寿'至'房用之尤精'一段文字中,若不同版本出现'六十卦'者当系'六十四卦'之误。京房创立'六十律'并非为了使'京房《易》学在音律学中的延伸',而是为了实现黄钟周而复始返回本律、本'均',以达到《虞书》所云'律和声'的目的。'京房六十律'并不是'在‘卦气’说的直接影响下,参照了‘卦气’说的像数模式而创立'的,而是京房受到《礼运》篇'五声、六律、十二管还相为宫'理论的启发而形成的。对于京房其人其律的评价,既不能随便贬低,也不能任意夸大,应该采取有一说一、有二说二的实事求是态度。 | 陈应时 | 2009 | 黄钟(武汉音乐学院学报)2009，，3： | 11 |
| 16 | 评“复合律制”显示文摘 | 陈应时 | 1996 | 音乐艺术(上海音乐学院学报)1996，，2： | 11 |
| 17 | 琴曲《碣石调·幽兰》谱的徽间音——《幽兰》文字谱研究之二显示文摘笔者在《琴曲<碣石调·幽兰>的音律》一文中,已经论证了此曲在古琴上所用的散音、泛音和徽位按音均合纯律;并指出《幽兰谱》对于徽间按音音位,采用了两种记谱法:(1)徽名间音位记谱法;(2)长度音位记谱法。这两种记谱法记录的音位所用的律制,理应和采用纯律的散音、泛音和徽位按音相一致。但对此尚未具体论证。本文拟通过对《幽兰谱》 | 陈应时 | 1986 | 中央音乐学院学报1986，，1： | 10 |
| 18 | 燕乐二十八调再论显示文摘中国传统音乐的宫调体系包含“均宫”和“调声”两个系统,两者相辅相成,完美地结合成一个整体。唐宋时期流传的燕乐二十八调,则是我国宫调理论中一种体系、两个系统的具体体现。 | 陈应时 | 2004 | 音乐艺术(上海音乐学院学报)2004，，1： | 10 |
| 19 | “八十四调”新解显示文摘在中国古代音乐的宫调理论体系中,向来有“八十四调”之说。近世各种音乐论著几乎都释“八十四调”为“十二宫每宫七种调式,合八十四种调式”。这样,在“八十四调”中就有十二种变徵调式和十二种变富调式,这是很难想象的事,故又有人认为,古代的“八十四调”只是一种理论存在,缺乏实践根据。笔者在研读了有关文献之后,认识到中国古代宫调理论中的“八十四调”。 | 陈应时 | 1986 | 星海音乐学院学报1986，，4： | 10 |
| 20 | 燕乐二十八调为何止“七宫”显示文摘唐宋期间在音乐中普遍采用的“燕乐二十八调”(简称“燕乐调”),由于其存在的年代距今较久远,加上自南宋时起,燕乐调在音乐中应用时,其调数逐渐减少,在进入戏曲之后,燕乐调名又逐渐失去其调高意义,仅依附于曲牌名前,成为一种腔系标志.于是这些乐调的真面目被蒙上了层层面纱而不易被认清。 由于燕乐二十八调中的凋名,有的来自古代西域五旦七调,或与古印度七调碑中的乐调同音,现在不仅部分调名保存在我国的戏曲中,而且今日的日本雅乐中也保存着一些燕乐调名。因此,自从清代凌廷堪《燕乐考原》(1804)问世之后。 | 陈应时 | 1986 | 交响(西安音乐学院学报)1986，5，3： | 10 |
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